فيلم نامه «منجي» سينماي ايران
فيلم نامه «منجي» سينماي ايران
فيلم نامه «منجي» سينماي ايران
نويسنده: حسن مهدوي فر
نطفه فيلمنامه نويسي نوپاي ما در دل سينماي نوين ايران بسته شد و پس از آن، علي رغم افت و خيزها و چالش هاي فراواني كه در پيش رو داشت، به رشد و حركت خود ادامه داد. فيلمنامه نويسي نوين ايران اكنون پس از عبور از سختي هاي بسيار، موقعيتي يافته كه غيرقابل انكار است. يكي از صنوف معتبر سينما را تشكيل داده كه از درون آن بانک فيلمنامه و سپس ـ بنا به نياز ـ تنها مجله ويژه سينمايي (فيلم نگار)به وجود آمده. فيلمنامه نويسي نوين ايران در حال حاضر بهره مند از فيلمنامه نويساني حرفه اي شده است كه مي تواننددر شكوفايي سينماي ايران نقشي جدي و اساسي داشته باشند. فرهاد توحيدي در اين باره مي گويد:
«... خوشبختانه داريم، خوبش را هم داريم. يعني فيلمنامه نويسان توانايي داريم كه با كمال افتخار سرشان را بالا بگيرند و اعلام كنند كه تنها از راه نوشتن فيلمنامه زندگي مي كنند. در روزگاري نه چندان دور، عدد اين فيلمنامه نويسان از تعداد انگشتان يک دست تجاوز نمي كرد، اما امروز به جرئت مي توانم ادعا كنم كه تعداد فيلمنامه نويسان حرفه اي كه از اين راه تكه ناني دارند به اضافه خرده هوشي و سر سوزن ذوقي از عدد انگشتان دو دست ودو پا چند تايي افزون تر است.»(1)
اما هنوز آسيب ها و ناامني هاي حرفه اي در اين عرصه وجود دارد، شأن و منزلت واقعي آن در پيكر سينماي ايران نامشخص و جايگاه فيلمنامه نويس در ساختار فعلي توليد نامعلوم است. اين در حالي است كه تصورات و پيش داوري هاي نادرست در باب فيلمنامه و فيلمنامه نويس همچنان رواج دارد. بارها و بارها خوانده و شنيده ايد كه مشكل اساسي سينماي ايران فيلمنامه است. جمله اي كه به سرنوشت جمله هاي تكراري گرفتار آمده، يعني تهي از معني شده است. كساني كه چنين موضوعي را مطرح مي كنند، توضيحي بيشتر از طرح موضوع نداده اند. حداكثر چيزهايي كه گفته شده اين بودكه مثلا فيلمنامه ضعيف بود... منسجم نبود و... عبارات كم مفهوم يا نامفهومي از اين دست وبه ناچار تعبير و تفسيرهاي آنها در گمان باقي مانده و لذا چنين بحثي بي بنيان خواهد بود. بالاخره پس از گذشت نزديک به دو دهه بايد روشن شود مشكل فيلمنامه چگونه مشكلي است؟ وقتي بسياري مسئله اي را به عنوان مهم ترين مشكل يک پديده هنري مثل سينما، مطرح مي كنند، طبيعي است براي حل آن، قدم هايي بردارند. دكتر ملک منصور اقصي معتقداست:
«... اگر فرض كنيم كه تعبير مشخصي از فيلمنامه وجود دارد كه عبارت است از پاره اي از قواعد شناخته شده و تثبيت شده براي نوشتن نوعي از موضوع يا قصه، براي اين كه به فيلم تبديل شود، عده اي اين قواعد را نمي دانند يا خوب نمي دانند و لذا فيلمنامه خوب نوشته نمي شود و در نتيجه «فيلم دچار اشكال شده...» يا «روابط مشخص نيست...» يا «گفت و گوها زياد است...» و يا «منطقي نيست...» كه مشكل خيلي پيش تر از اينها بايد حل مي شد. به نظر مي رسد مشكل، مسئله فيلمنامه نيست، چيز ديگري است... صحبت هايي از اين دست كه سوژه هايي متوسط در دست يک فيلمنامه نويس خوب تبديل به اثر ارزنده اي شده اند و يا اين كه با يک فيلمنامه بد نمي توان فيلم خوبي ساخت، البته درست است، اما اين موارد در كل تاريخ سينما چند بار رخ داده است؟»(2)
مي دانيم هر ساله در بسياري از كشورهاي جهان،انبوهي فيلم توليد مي شود كه از اين ميان، تعداد انگشت شماري خوب و قابل ارزش اند. تعدادي متوسط و ما بقي ضعيف يا بي ارزش اند. سينماي ما نيز از اين قاعده مستثنا نيست. اما آن چه غير طبيعي است، اين است كه گروهي با ناديده انگاشتن اين واقعيت تلاش مي كنند همه كاستي هاي موجود در سينماي ايران را ناشي از فيلمنامه ببينند. اين گروه كه شامل بعضي از مسئولان سينمايي، اهالي سينما و حتي افراد غير سينمايي نيز مي شود. تنها وجه مشتركشان بيان اين نكته است كه: «مشكل اساسي سينماي ايران فيلمنامه است.» اما آيا اين واقعيت دارد؟ عبدالله اسفندياري مي گويد:
«... من ادعايي قابل بحث دارم و آن اين است كه متأسفانه همه مشكلات را به سمت فيلمنامه بر مي گردانند و توي سر آن مي زنند و مظلوم ترين وجه سينماي ما همين فيلمنامه نويسي است. در حالي كه مشكل، مشكل فيلمنامه ها نيست، بلكه مشكل بضاعت سينماي ايران است كه بخش عمده اين بضاعت به كارگرداني، طراحي دكور و صحنه و لباس، سرمايه گذاري صرف شده، چهره پردازي و بازيگري و باقي عوامل دخيل بر مي گردد... ولي متأسفانه همه علت ها را به فيلمنامه بر مي گردانند كه اين طور نيست و من ادعا دارم فيلمنامه هايي كه در اين مدت نوشته شده، فيلمنامه هاي ارزشمندي بوده اند... اين، يک وجه قضيه است و وجه ديگر آن، نوع سياست هايي است كه در دولت انجام مي شود يا محدوديت هايي كه گذاشته مي شود و هدايت هايي كه صورت مي گيرد، آن هم به دلايل زيادي در ناكام كردن و الكن كردن فيلمنامه ها تأثير داشته است... بسياري از سياست گذاري ها اشتباه بود كه به وجه جذابيت و پيام داري فيلم ها لطمه زده است و به دليل رعايت زيادي كه دوستان سياست گذار به دليل وجوه اخلاقي و محتوايي فيلم ها كردند، فيلم ها را به سمت پاستوريزه و بي بو و خاصيت شدن سوق دادند... اينها مجموعه اي از معضلات است كه فيلمنامه نويسي را به چنين وضعي دچار كرده است. بنابراين، من هم بخش خصوصي را مقصر مي دانم و هم سياست گذاران دولتي را»(3) در همين نشست، فريدون جيراني از گفته هاي اسفندياري استقبال مي كند و چنين اظهار نظر مي كند: «... من خوشحالم كه آقاي اسفندياري مي گويد مشكل ما فيلمنامه نويسي نيست. بله، من بارها گفته ام مشكل سينماي ايران مشكل ساختاري است. يعني اصلا فيلمنامه نويسي در اين ساختار جزء كوچكي است كه نمي تواند اين ساختار را عوض كند.»(4)
جيراني، در گفت و گويي ديگر، بر اين مسئله تأكيدمي كند: «... مشكل سينماي ما، فيلمنامه نويسي نيست. مشكل فقط از ساختار سينماي ماست... شرايط سينماي ايران در حال حاضر غير طبيعي است. يک قصه اي سر هم مي شود، تهيه كننده و كارگردان و فيلم بردار آن را جمع وجور مي كنند تا يک فيلم معمولي ساخته شود.»(5)
او در گفت و گويي با مجله فيلم نگار توضيح مي دهد:
«... من بارها گفته ام كه ضعف در ساختار سينماست. در ساختار سينماي ايران، مشكل توليد كننده وجود دارد، مشكل كارگردان وجود دارد، خيلي چيزهاي ديگر هم مشكل دارد، فيلمنامه هم مشكل دارد، همه اين چيزها در نهايت، ساختار سينما را تشكيل مي دهد... در اينجا بضاعت فيلمنامه نويس چيست؟ شش تا رمان، شش تا كتاب و شش تا فيلم، او سابقه اي پشت سر خود ندارد. دردنياي غرب، اگر يک فيلمنامه نويس بخواهد فيلمنامه اي گانگستري بنويسد، حداقل پنجاه تا فيلم گانگستري از دهه سي تا هشتاد را در دسترس دارد كه ببيند. براي فيلمنامه نويس جواني كه مي خواهد وارد اين عرصه شود واقعا چند تا كار در زمينه ملودرام، گانگستري، پليسي و... وجود دارد كه او آنها را ببيند و كار ياد بگيرد؟ آنجا تجربيات ديگران به فيلمنامه نويس تازه كار انتقال پيدا مي كند.»(6)
فريدون فرهودي، در اين زمينه چنين اظهار نظر مي كند: «... مگر واقعا چند سال است كه در سينماي ما فيلمنامه نوشته مي شود؟ در فيلم هاي قديمي كه اصلا فيلمنامه نويسي رسم نبود، قصه اي را بر مي داشتند و جلوي دوربين سر هم مي كردند. فيلمنامه نويس به تدريج جا افتاده است. مگر در قصه نويسي ـ كه سابقه زيادتري هم داريم ـ چند قصه نويس قدر داريم؟ اين انتظار از فيلمنامه نويس آن قدر هم نمي تواند بالا باشد.»(7)
در ارتباط با اين طرز تلقي نسبت به فيلمنامه و فيلمنامه نويس، سيروس الوند از گذشته مي گويد و ريشه هاي اين نگاه را ارائه مي دهد:
«... از سال هاي دور، تلقي اهل سينما اين بوده كه فيلمنامه علي الاصول كاري است نيمه تمام كه هر كس به فراخور حال و به اعتبار موقعيت و سمت هنري يا فني يا دولتي اش، مي تواند و يا به عبارتي حق دارد آن را تمام كند.در گذشته، اين مسئله مولود سهل پنداري نفس مقوله فيلمنامه نويسي بود، اكثر فيلم ها، اقتباس از فيلم هاي موفق و امتحان شده بيگانه بود. فصل بندي فيلمنامه معمولا با حضور و زير نظر كارگردان و تهيه كننده انجام مي گرفت و كار نويسنده درواقع گفت و گو نويسي و به اصطلاح خودشان،گفت و گو گذاري بود. بهترين نويسندگان فيلمنامه در سينماي قبل از انقلاب كساني بودن كه بهتر گفت و گو مي نوشتند. به همين دليل، برخي از مديران دوبلاژ نيز خود را نويسنده فيلمنامه پنداشتند ودست به كار نگارش فيلمنامه شدند، اين قضيه تمام و كمال به سينماي بعد از انقلاب كشيده شد...»(8)در يک جمع بندي كلي، آن چه از نظر دوستان بر مي آيد، اين است كه مجموعه سينما مشكلاتي دارد كه بايد اصلاح شوند، يعني هر جنبه اش اشكالاتي دارد كه اصلاح آن، مستلزم اصلاح جنبه هاي ديگر است و فيلمنامه نويسي را نمي توان خارج از اين مجموعه بررسي كرد.
با توجه به اين مطلب كه فيلمنامه نويسان ما بايد برخوردار از تخصص و نيز اهليت لازم در عرصه فيلمنامه نويسي باشند، ارائه تصويري عمومي از وضعيت و شرايط فيلمنامه نويسان ضروري به نظر مي رسد.
الف) فيلمنامه نويسان ما به علت عدم هر گونه حمايت مادي و فرهنگي، چشم انداز روشني پيش روي خود نمي بينند. نبود چنين نيرويي، باعث تشويش و اضطراب مداومي است كه تأثير فلج كننده اي برحس و ذهن آنها مي گذارد و مانع پرورش ظرفيت ها و استعدادهاي بالقوه آنها مي شود. دليل اصلي اين امر چنين است كه در سينما، انديشه تنها مشغله فيلمنامه نويس است.
ب) فيلمنامه نويس به دليل ماهيت كارش كه انساني است، دائم در جست و جو، كشف و به دست آوردن ايده ها، مضامين و سوژه هاي تازه و جذاب است. جايگاه تغذيه او جامعه است. اما بسياري از اين موضوعات همچنان در آن سوي مرز ممنوع قرار دارند.
ج) فيلمنامه نويس بعد از نوشتن فيلمنامه، كنار گذاشته مي شود و به عنوان جزئي از توليد فيلم،بر خلاف همه جاي دنيا حذف مي شود و امكان تبلور او با حضور در دل كار از بين مي رود.
د) عدم توجه و استقبال رسانه ها و مطبوعات از فيلمنامه نويسان، آنها را در سايه عوامل ديگر قرار داده و مانع معروفي آنها به جامعه سينمايي مي شود.
به اين ترتيب، مي توان موارد ديگري را اضافه كرد كه براي فيلمنامه نويسي نوين ايران ايجاد مشكل مي كند و فيلمنامه نويس ما در اين فضا بايد مجموعه اي از كارهاي گوناگون را انجام بدهد و از اين رو، تحت فشار زيادي است. در واقع، كاري كه يک گروه بايد انجام دهد، در ايران به عهده يک نفر است، كه آن هم به طور مداوم در معرض برخوردهاي گوناگون است. با ظاهري خير خواهانه و نقدگونه.
طبيعي است هر پديده به ويژه در حوزه هنر و فرهنگ در معرض نقد و نقادي، بازنگري و چالش هاي مختلف است كه صيقل خورده و راه تكامل مي پيمايد. ولي در مورد نقد بايد گفت كه متأسفانه يكي از ضعف هاي اساسي و فرهنگي ما، نهادينه نشدن سنت نقد و نقدپذيري است كه عارضه شاخص آن مخدوش شدن مرز ميان نق و نقد است. يعني بدون رعايت اصول نقد، اما به بهانه آن، با يک سويه نگري، ارائه طرح كلي، بزرگ نمايي نقاطي از ضعف خواسته يا ناخواسته به سوي تخطئه مورد نقد، حركت انجام مي گيرد كه راه به جايي نمي برد و واقعيت آن را ناديده مي گيرد.
در چنين نگاهي است كه كار فيلمنامه نويس ضعف انگاشته مي شود تا مجوز برخورد و مداخله ديگران در كار او توجيه شود. مهدي سجاده چي، با زباني طنز در اين رابطه مي گويد: «ما60 ميليون فيلمنامه نويس هستيم.60 ميليون فيلمنامه نويس دمكرات. ما از خودمان انتقاد مي كنيم چرا كه اغلب ماها معتقديم مشكل اصلي سينماي ايران فيلمنامه نويس است. يعني خودمان، مشكل اصلي خودمان هستيم...»
و «... در اين شغل من هيچ مسئوليتي ندارم، مطلقا هيچ. فوق العاده است، مگر نه؟ من هر چه بنويسم كارگردان چيز ديگري مي سازد... اين سنت سينماي ماست. يعني صاحب افكار من كارگردان است. چه خوب است كه آدم صاحب داشته باشد!»(9)
او ادامه مي دهد:
«ابتدا از فيلمنامه نويس هاي كارگردان متشكرم كه فيلمنامه هاي صد تا يه غاز فيلمنامه نويسان ديگر را با كلک زرين از هم باز شده مذهب مي كنند و فروتنانه نام اين عمل قهرمانانه خود را «بازنويسي » مي گذارند. حق به آنها توفيق دهد كه به حق افتخارهمه فيلمنامه نويسان هستند. از بازيگران، خدا مي داند كه اين فيلمنامه نويسان بازيگر، هنگامي كه گفت و گوهاي بي ارزش فيلمنامه ها را مي خوانند، رياضتي مي كشند كه بهشت برين، كمترين پاداش آنها خواهد بود. همين طور از فيلمنامه نويسان تهيه كننده، فيلمنامه نويسان فيلمبردار، فيلمنامه نويسان تدوينگر، فيلمنامه نويسان كارگر صحنه و فيلمنامه نويسان آبدارچي كه با زحمات شبانه روزي خود موجب سربلندي و پيشرفت روزافزون اين حرفه را فراهم كرده اند. ايضاً از فيلمنامه نويسان مسئول و مسئولان فيلمنامه نويس اعم از مستعفي و بركنار شه و همه و همه ديگر فيلمنامه نويسان تشكر مي كنم، آن قدر تشكر مي كنم كه جان از همه جاي تنم خارج شود... بله، چرا نه ؟ چرا سكوت؟ چرا حق ناشناسي؟»(10) اين مداخله ها، گاه تا آنجا پيش مي رود كه فيلمنامه نويسي مثل انسيه شاه حسيني را به شدت برافروخته مي كند و با اعتراض ناشي از حق طلبي اعلام مي كند:
«... معضلي كه گريبانگير فيلمنامه نويس ها ست همان گرگ هاري است كه راه را بر كسي كه سوداي رسيدن به سر منزل مقصود دارد، مي بندد و بر آن باريكه راه، جز مشتي استخوان بر جاي نم يگذارد و در نهايت تأسف در هيچ محكمه ارشادي هم عادلي پيدا نمي شود كه جانب جامه دريده خونين دل را دريابد. هر چه فكر مي كنم نمي توانم تصوير ديگري به غير از اين جنايتي كه بعضي فيلم ها تحت عنوان پرداخت نهايي بر فيلمنامه هاي بي دفاع روا مي دارند، داشته باشم. التبه گه گاه توجيهاتي از جمله شرايط توليد، عدم امكانات و چه و چه بارها و بارها از گوشه و كنار شنيده مي شود. اگر چه نمي توان منكر اين كمبودها شد، ولي ديگر زماني نيست كه بي هنري رقاصه را به گردن زمين كج انداخت. پس به اين نه چندان عزيزان بايد گفت كه ضعف آگاهي و عدم شناخت شما پردازشگران نهايي، از برقراي ارتباط بين واژه تصوير باعث مي شود فيملنامه نويس بعد از ديدن فيلمش از مخاطبان شرمنده باشد.»(11)
عباس اكبري، مترجم بسياري از آثار سينمايي كه مدرس و فيلمنامه نويس است، مشكل جدي را در اين رابطه از سوي تصميم گيرندگان توليد فيلم مي بيند.
«علت بي ارزش تلقي شدن فيلمنامه بر مي گردد به كساني كه تصميم مي گيرند، تهيه كنندگان و... نمود آشكارش مسئله دستمزد اندكي است كه به فيلمنامه نويس مي پردازند. فيلمي كه حدودا با صد و پنجاه ميليون تومان هزينه ساخته مي شود، به طور متوسط تنها يک يا دو درصدش دستمزد فيلمنامه نويس است. اين رقم را مقايسه كنيد با دستمزدي كه كارگردان براي كار خود دريافت مي كند؛ حدود ده درصد كل هزينه فيلم. در حالي كه اگر فيلمنامه نويس دستمزد مناسب خود را دريافت كند، مجبور نخواهد بود در طول يک سال سه فيلمنامه بنويسد. مي تواند سالي يک فيلمنامه بنويسد و بقيه سال را روي دانش و ذهن خود با ديدن و خواندن و فكر كردن كار كند تا مرتبا در كار نوشتن فيلمنامه استاد تر و مسلط شود...» (12)فيلمنامه نويسي نوين ايران با دو عامل اصلي رودرو است كه مي توان آن ها را سرمايه و سياست دانست. دو عاملي كه بيشترين تأثير و فشار را بر فيلمنامه دارند. در جايي،فيلمنامه درگير سرمايه است و در جايي سياست. فيلمنامه به شرطي مي تواند سير طبيعي خود را داشته باشد كه از اين دو قيد رها شود. سيروس الوند، با تأييد چنين ديدگاهي، مشكل اساسي سينماي ما را در شرايطي مي داند كه باعث مي شوند فيلمنامه از سير طبيعي خود جدا شود(13) او معتقد است وضعيت قبل از انقلاب به بعد از آن منتقل شد، چنين ادامه مي دهد: «... در نحوه عمل و در واقع پرورش داستان و نگارش فيلمنامه نهايي همچنان دخالت و اعمال نظر و در واقع تمام كردن كار از ناحيه ديگران ادامه يافت و حتي سرو و سامان گرفت و داراي حساب و كتاب و راه و رسم شد و عملا عناوين تازه اي پديدار شد مثل بازنويسي فيلمنامه و يا پرداخت نهايي و...
در گذشته، اين مسئله برخورد اعتراض آميز نويسنده را به دنبال نداشت، چرا كه اولا دستمزد نگارش تمام و كمال پرداخت مي شد و ثانيا، فيلمنامه با آن كه از صافي ذهن و تأثير قلم چند نفر گذر مي كرد، معهذا تنها يک نام ـ همان نويسنده اوليه ـ در مقام فيلمنامه نويس در عنوان بندي ها قيد مي شد. اما در سينماي بعد از انقلاب، مقوله بازنويسي به آنجا رسيد كه نويسنده بخشي از دستمزدش را عملا از كف رفته مي ديد و اين، در حالي بود كه نام ديگري را هم در كنار خود به عنوان نويسنده تحمل مي كرد! از اينجا واكنش ها شروع شد. كمتر نويسنده اي را سراغ داريم كه فيلمنامه بازنويسي شده اش را قبول داشته باشد...
واقعيت اين است كه فيلمنامه از همان ابتدا در برخورد با تهيه كننده تغيير شكل مي دهد. بعد مسئله مميزي است. نظارت هاي مميزي گاه تا به هم ريختن كل داستان و تغيير نتيجه گيري از موضوع پيش مي رود. در مراحل كار هر كس كه با فيلمنامه رو به رو مي شود، نقطه نظرهايي دارد كه به شدت مايل است مو به مو انجام پذيرد. فيلم بردار مطابق ذوق و سليقه خود، صحنه هايي را تغيير مي دهد. شب را به روز تبديل مي كند و داخلي را به خارجي. بازيگران اصلي هم كه براي خود حق آب و گل دارند، آنها هم به دنبال ريشه هاي شخصيتي نقش مي گردند و اين قضيه شناسنامه نداشتن آدم ها كه ديگر ريشش درآمده و اين كه بعضي بازيگران محترم دوست دارند محور همه خوبي ها باشند و تجلي همه پاكي ها، بازيگر نقش منفي هم كه دنبال سوراخي در فيلمنامه مي گردد كه متحول شود و يا حداقل صحنه اي به وجود آيد كه رفتار و كردار ناپسندش را در فيلم توجيه كند. همه اين موارد هم بيشتر از سر خيرخواهي و در جهت بهتر شدن فيلم پيشنهاد مي شود. پيشنهادهايي كه اگر مورد موافقت قرار نگيرد، چه بسا كه از همان ابتدا علاقه و صميميت پيشنهاد دهندگان را نسبت به فيلم خدشه دار و يا احتمالا منتفي سازد.
فيلم ساخته شده و حالا نوبت بازبيني رسمي است و بعد دريافت پروانه نمايش. بازنويسي آخر را منتقد مي كند و آن جمله معروف كه اگر ننويسند انگار تحويلمان نگرفته اند(اشكال اساسي فيلم در نداشتن فيلمنامه اي منسجم، منطقي و مستدل است كه...) يعني منتقد عزيز هم تمايل دارد يک بار ديگر فيلمنامه را بازنويسي كند و آن گونه كه خود ديده است به فيلم برگردانده شود.»(14)
از منظري ديگر، پاره اي از صاحب نظران، مشكلي كه پيش روي فيلمنامه نويس مي بينند، صنعتي نشدن سينماي ايران است. يعني مشكل اساسي را در غير صنعتي بودن اين سينما عنوان مي كنند و مي گويند: هنگامي كه توليدات ما قائم به ذات نيست، نمي توان انتظار پيشرفت در عرصه هاي ديگر سينما را داشت.
گروهي نيز، نبود پشتوانه ادبيات دراماتيک را ـ كه در سينماي ما ضعيف است ـ نام مي برند. حميد گرشاسبي، منتقد، چنين مي گويد:
«به گمان من، ضعف اساسي سينماي ايران در بخش اجرايي آن است. يعني آن بخش كه يک رسانه مكتوب ـ فيلمنامه ـ را تبديل به رسانه اي تصويري ـ فيلم ـ مي كند. اين بخش مي تواند شامل همه عوامل حوزه توليد شود كه اگر با فاصله به اين هرم بنگريم، صندلي كارگردان را در نوک آن مي بينيم. ضعف حوزه اجرايي مي تواند ريشه در علل گوناگوني داشته باشد كه مهم ترين آنها فقر تكنولوژيک و كم دانشي است.»(15)
از نظر او نقش فيلمنامه نويس در اين فضاي به زعم او آكنده از عسرت، چنين است: «... در واقع فيلمنامه نويس چاره اي ندارد كه جور بقيه را بكشد، اوست كه بايد اثري به شدت پر مايه ارائه دهد كه اگردر اجرا ريزش هايي حاصل شد تتمه آن چيزي باشد كه خيلي هم مخاطب را پس نزند»(16)
گرشاسبي، سپس به يک بررسي كلي از وضعيت فيلمنامه در اين سو و آن سوي جهان اشاره مي كند. او معتقد است: «امروزه فيلمنامه، حتي در سينماي عظيم هاليوود نيز به اندازه دهه هاي گذشته ارج و قربي ندارد، داستان ها تكراري و بارها ديده شده اند، براي رفع اين مسئله همه چيز به بخش اجرايي واگذار شده است اما شايد اين حرف را به سختي بتوان به باور رساند.در يک بررسي اجمالي از بهترين هاي امروز سينماي دنيا، مي بينيم كه مي توان خرده هاي بسياري بر فيلمنامه هاي آنان گرفت، حفره هاي زياد و بي منطق در روابط علت و معلولي چيدمان تصنعي وقايع و... بله همه اينها را مي توان در فيلم هاي مطرح ديد، اما آن چه سبب مي شود تا به راحتي از كنار چنين ضعف هايي بگذريم، قدرت حوزه اجرايي است.
اما در اين سو، در سينماي ايران، اوضاع برعكس است، فيلمنامه نويس بايد بكوشد اثري حداكثري داشته باشد تا به بيننده اثري حداقلي داده شود، اين موضوع، كار فيلمنامه نويس را سخت و جايگاه او را پر ارزش مي كند. به نوعي دارم مي گويم كه فيلمنامه نويس مي تواند عنصري نجات بخش باشد، به شرط آن كه خود نيز قوي باشد.»(17)
شادمهر راستين، منتقد و فيلمنامه نويس، در اين زمينه نظر خود را با صراحت اعلام مي كند: « فيلمنامه، واقعا مشكل نيست. فيلمنامه خيلي جلوتر از فيلم است. تا به حال نشنيده ام بازيگري بگويد من خيلي خوب بازي كردم ولي كارگردان اجازه نداد. ولي تقريبا هميشه اين جمله تكرار شونده وجود دارد كه فيلمنامه من بهتر از فيلم بود. مثل معماري است. معماري در جهان از تكنولوژي ساخت جلوتر است و من مطمئنم فيلمنامه در ايران از تكنولوژي اجرا خيلي جلوتر است. كافي است فيلمنامه هاي چاپ شده را با فيلم هاي ديده شده مقايسه كنيد، هميشه تصور شما بهتر است. من مطمئنم كه اگر بخش دولتي روي پشتوانه ها كار كند، فيلمنامه نويس ها هم استقبال مي كنند، اين روش باعث مي شود سينما نجات پيدا كند. مشكل سينما در نرم افزار نيست بكله در سخت افزار آن است.»(18)
شادمهر راستين به يكي از راه هاي برون رفت از آن چه گروهي مشكل سينما مي خوانند، اشاره مي كند: همان طور كه گفته شد، فيلمنامه عملي است در حوزه انديشه كه نيازمند امنيت است. امنيتي در پرتو ا منيت شغلي كه بخش اعظم آن، خارج از حوزه كاري و توان فيلمنامه نويس است.
وقتي گفته مي شود فيلمنامه پايه و اساس فيلم است، بايد به آن باور عملي داشت نه اين كه به عنوان يک شعار آن را مصرف كرد. باور عملي يعني حمايت مادي و معنوي از فيلمنامه نويس. فيلمنامه نويس شغلش انديشه است، انديشه در حوزه فرهنگ قرار دارد. سازمان هاي فرهنگي مسئول در اين رابطه كه بارها اعلام كرده اند بالا بردن توانمندي فرهنگي از طريق رفع موانع بروز خلاقيت و توليد فرهنگي ملي امكان پذير است، به روشني وظايفي را كه بر دوش آنها قرار داد نشان مي دهند.
مگر سالانه صدها ميليون تومان براي توليد فيلم هزينه نمي كنند. پس چرا جاي فيلمنامه خالي است ؟ مگر نه اين كه گفته مي شود اساس، فيلمنامه است؟
سال هاست شاهديم كه فيلمنامه هاي ضعيف يا متوسط كارگردان ها ـ به جز تعداد انگشت شماري كه جزو استثناها به حساب مي آيند ـ به سادگي مورد حمايت ودر چرخه توليد قرار مي گيرند. اين به نوبه خود يكي از صدمات جدي به فيلمنامه نويسي ايران بوده است كه نتيجه قابل اعتنايي نيز به بار نياورده است.
حمايت ديگر اين است كه امكانات مالي توليد فيلم هايي ضعيف كه قبل از ساخت نتيجه آن قابل تشخيص است را براي فيلمنامه نويسي هزينه كرد و بعد نتيجه را ارزيابي كرد. واقعا چه ايرادي دارد؟ اين گونه مي توان با طبيعي كردن فضاي توليدفيلمنامه، به دور از تشويش ونگراني، نيروها وپشتوانه هاي اصلي سينما را در مسير خلق بهتر هدايت كرد. فيلنامه نويسان ما كه مسئله اصليشان فيلمنامه است، خود بهتر مي توانند بر ضعف هاي موجود در اين عرصه بپردازند و راه هاي برون رفت از مشكلات را پيدا كنند. آن چه در اين راه هزينه مي شود، در اصل سرمايه گذاري است. كاشتن دانه در خاک است كه در آينده محصول خواهد دارد. به جز اين كه اگر باشد:
غير معشوق ار تماشايي بود عشق نبود هرزه سودايي بود
اين، در حالي است كه فيلمنامه نويسي نوين ايران، علي رغم نوپايي اش، توانسته جهشي پيدا كند و از فيلم پيشي بگيرد. آن هم در غيبت و نبود سنت ادبيات دراماتيک.
مي دانيم، قوت سنت فيلمنامه نويسي در سينماي غرب مولود قدرتمند ادبيات نمايشي و داستاني است كه در آن مرز و بوم، بيش از دو هزار سال سابقه دارد و در اين دو هزاره نيز تقريبا به طوري پيوسته تداوم داشته است.
توجه به تجارب آنها مي تواند براي سينماي ما مفيد باشد، در آنجا، وجود گروه ها و مؤسسات خصوصي فيلمنامه نويسي است كه به صورت كارگاهي و با مشاركت چند فيلمنامه نويس به توليد فيلمنامه مبادرت مي كنند و با حمايت از آنها، امكان نگارش متون مناسب را فراهم مي سازند، در واقع، اين مؤسسات يابنگاه ها با گردآوردن فيلمنامه نويسان مستعد به دور هم، امكان ارائه مشاوره و همكاري در توليد فيلمنامه و همچنين امكان حمايت از حقوق فيلمنامه نويسان را فراهم مي سازند و اين دو عامل در كنار يكديگر به رشد و شكوفايي حرفه فيلمنامه نويسي در سينماي غرب انجاميده است.
فرهاد توحيدي مي گويد:
«... به قول كلام حكمت آموز قديمي ها، احترام امامزاده به متولي آن است. اهل فن، خود بايد همت كنند تا فيلمنامه نويسي به عنوان حرفه اي تخصصي و بسيار مهم در مجموعه هنر ـ صنعت سينماي ايران، شأن و منزلت لازم خويش را باز يابد. بايد باور كرد كه فيلمنامه نويسي چون هر هنر ديگر از فيلمنامه نويسان اعتبار مي گيرد نه بر عكس.»(19) براي رشد سينماي ايران، بايد ضمن نظام مند كردن سينما و از پيش پا برداشتن موانع جدي رشد آن ظرفيت ها و استعدادهاي بالقوه را پروش داد و از آنها بهره گرفت و زمينه را بايد طوري فراهم ساخت كه به فيلمنامه نويسي به عنوان يک هنر معتبر بها داده شود.
محسن دامادي معتقد است:
«... شرح تنگناهاي مختلف براي فيلمنامه نويسان از بس گفته شده ضرورت تكرار ندارد. اما با اطمينان مي گويم كه در فيلمنامه نويسان اين امكان بالقوه فكري هست كه در خدمت هدف عالي فرهنگي باشند و به قول مولانا:
آدمي عظيم چيز است. در وي همه چيز مكتوب است. حجب و ظلمات نمي گذارد كه او آن علم را در خود بخواند. حجب و ظلمات، اين مشغولي هاي گوناگون است و تدبيرهاي گوناگون دنيا و آرزوهاي گوناگون... بنگر كه چون اين ظلمات و حجب برخيزد، چه سان واقف گردد و از خود چه علم ها پيدا كند...»(20)
«... خوشبختانه داريم، خوبش را هم داريم. يعني فيلمنامه نويسان توانايي داريم كه با كمال افتخار سرشان را بالا بگيرند و اعلام كنند كه تنها از راه نوشتن فيلمنامه زندگي مي كنند. در روزگاري نه چندان دور، عدد اين فيلمنامه نويسان از تعداد انگشتان يک دست تجاوز نمي كرد، اما امروز به جرئت مي توانم ادعا كنم كه تعداد فيلمنامه نويسان حرفه اي كه از اين راه تكه ناني دارند به اضافه خرده هوشي و سر سوزن ذوقي از عدد انگشتان دو دست ودو پا چند تايي افزون تر است.»(1)
اما هنوز آسيب ها و ناامني هاي حرفه اي در اين عرصه وجود دارد، شأن و منزلت واقعي آن در پيكر سينماي ايران نامشخص و جايگاه فيلمنامه نويس در ساختار فعلي توليد نامعلوم است. اين در حالي است كه تصورات و پيش داوري هاي نادرست در باب فيلمنامه و فيلمنامه نويس همچنان رواج دارد. بارها و بارها خوانده و شنيده ايد كه مشكل اساسي سينماي ايران فيلمنامه است. جمله اي كه به سرنوشت جمله هاي تكراري گرفتار آمده، يعني تهي از معني شده است. كساني كه چنين موضوعي را مطرح مي كنند، توضيحي بيشتر از طرح موضوع نداده اند. حداكثر چيزهايي كه گفته شده اين بودكه مثلا فيلمنامه ضعيف بود... منسجم نبود و... عبارات كم مفهوم يا نامفهومي از اين دست وبه ناچار تعبير و تفسيرهاي آنها در گمان باقي مانده و لذا چنين بحثي بي بنيان خواهد بود. بالاخره پس از گذشت نزديک به دو دهه بايد روشن شود مشكل فيلمنامه چگونه مشكلي است؟ وقتي بسياري مسئله اي را به عنوان مهم ترين مشكل يک پديده هنري مثل سينما، مطرح مي كنند، طبيعي است براي حل آن، قدم هايي بردارند. دكتر ملک منصور اقصي معتقداست:
«... اگر فرض كنيم كه تعبير مشخصي از فيلمنامه وجود دارد كه عبارت است از پاره اي از قواعد شناخته شده و تثبيت شده براي نوشتن نوعي از موضوع يا قصه، براي اين كه به فيلم تبديل شود، عده اي اين قواعد را نمي دانند يا خوب نمي دانند و لذا فيلمنامه خوب نوشته نمي شود و در نتيجه «فيلم دچار اشكال شده...» يا «روابط مشخص نيست...» يا «گفت و گوها زياد است...» و يا «منطقي نيست...» كه مشكل خيلي پيش تر از اينها بايد حل مي شد. به نظر مي رسد مشكل، مسئله فيلمنامه نيست، چيز ديگري است... صحبت هايي از اين دست كه سوژه هايي متوسط در دست يک فيلمنامه نويس خوب تبديل به اثر ارزنده اي شده اند و يا اين كه با يک فيلمنامه بد نمي توان فيلم خوبي ساخت، البته درست است، اما اين موارد در كل تاريخ سينما چند بار رخ داده است؟»(2)
مي دانيم هر ساله در بسياري از كشورهاي جهان،انبوهي فيلم توليد مي شود كه از اين ميان، تعداد انگشت شماري خوب و قابل ارزش اند. تعدادي متوسط و ما بقي ضعيف يا بي ارزش اند. سينماي ما نيز از اين قاعده مستثنا نيست. اما آن چه غير طبيعي است، اين است كه گروهي با ناديده انگاشتن اين واقعيت تلاش مي كنند همه كاستي هاي موجود در سينماي ايران را ناشي از فيلمنامه ببينند. اين گروه كه شامل بعضي از مسئولان سينمايي، اهالي سينما و حتي افراد غير سينمايي نيز مي شود. تنها وجه مشتركشان بيان اين نكته است كه: «مشكل اساسي سينماي ايران فيلمنامه است.» اما آيا اين واقعيت دارد؟ عبدالله اسفندياري مي گويد:
«... من ادعايي قابل بحث دارم و آن اين است كه متأسفانه همه مشكلات را به سمت فيلمنامه بر مي گردانند و توي سر آن مي زنند و مظلوم ترين وجه سينماي ما همين فيلمنامه نويسي است. در حالي كه مشكل، مشكل فيلمنامه ها نيست، بلكه مشكل بضاعت سينماي ايران است كه بخش عمده اين بضاعت به كارگرداني، طراحي دكور و صحنه و لباس، سرمايه گذاري صرف شده، چهره پردازي و بازيگري و باقي عوامل دخيل بر مي گردد... ولي متأسفانه همه علت ها را به فيلمنامه بر مي گردانند كه اين طور نيست و من ادعا دارم فيلمنامه هايي كه در اين مدت نوشته شده، فيلمنامه هاي ارزشمندي بوده اند... اين، يک وجه قضيه است و وجه ديگر آن، نوع سياست هايي است كه در دولت انجام مي شود يا محدوديت هايي كه گذاشته مي شود و هدايت هايي كه صورت مي گيرد، آن هم به دلايل زيادي در ناكام كردن و الكن كردن فيلمنامه ها تأثير داشته است... بسياري از سياست گذاري ها اشتباه بود كه به وجه جذابيت و پيام داري فيلم ها لطمه زده است و به دليل رعايت زيادي كه دوستان سياست گذار به دليل وجوه اخلاقي و محتوايي فيلم ها كردند، فيلم ها را به سمت پاستوريزه و بي بو و خاصيت شدن سوق دادند... اينها مجموعه اي از معضلات است كه فيلمنامه نويسي را به چنين وضعي دچار كرده است. بنابراين، من هم بخش خصوصي را مقصر مي دانم و هم سياست گذاران دولتي را»(3) در همين نشست، فريدون جيراني از گفته هاي اسفندياري استقبال مي كند و چنين اظهار نظر مي كند: «... من خوشحالم كه آقاي اسفندياري مي گويد مشكل ما فيلمنامه نويسي نيست. بله، من بارها گفته ام مشكل سينماي ايران مشكل ساختاري است. يعني اصلا فيلمنامه نويسي در اين ساختار جزء كوچكي است كه نمي تواند اين ساختار را عوض كند.»(4)
جيراني، در گفت و گويي ديگر، بر اين مسئله تأكيدمي كند: «... مشكل سينماي ما، فيلمنامه نويسي نيست. مشكل فقط از ساختار سينماي ماست... شرايط سينماي ايران در حال حاضر غير طبيعي است. يک قصه اي سر هم مي شود، تهيه كننده و كارگردان و فيلم بردار آن را جمع وجور مي كنند تا يک فيلم معمولي ساخته شود.»(5)
او در گفت و گويي با مجله فيلم نگار توضيح مي دهد:
«... من بارها گفته ام كه ضعف در ساختار سينماست. در ساختار سينماي ايران، مشكل توليد كننده وجود دارد، مشكل كارگردان وجود دارد، خيلي چيزهاي ديگر هم مشكل دارد، فيلمنامه هم مشكل دارد، همه اين چيزها در نهايت، ساختار سينما را تشكيل مي دهد... در اينجا بضاعت فيلمنامه نويس چيست؟ شش تا رمان، شش تا كتاب و شش تا فيلم، او سابقه اي پشت سر خود ندارد. دردنياي غرب، اگر يک فيلمنامه نويس بخواهد فيلمنامه اي گانگستري بنويسد، حداقل پنجاه تا فيلم گانگستري از دهه سي تا هشتاد را در دسترس دارد كه ببيند. براي فيلمنامه نويس جواني كه مي خواهد وارد اين عرصه شود واقعا چند تا كار در زمينه ملودرام، گانگستري، پليسي و... وجود دارد كه او آنها را ببيند و كار ياد بگيرد؟ آنجا تجربيات ديگران به فيلمنامه نويس تازه كار انتقال پيدا مي كند.»(6)
فريدون فرهودي، در اين زمينه چنين اظهار نظر مي كند: «... مگر واقعا چند سال است كه در سينماي ما فيلمنامه نوشته مي شود؟ در فيلم هاي قديمي كه اصلا فيلمنامه نويسي رسم نبود، قصه اي را بر مي داشتند و جلوي دوربين سر هم مي كردند. فيلمنامه نويس به تدريج جا افتاده است. مگر در قصه نويسي ـ كه سابقه زيادتري هم داريم ـ چند قصه نويس قدر داريم؟ اين انتظار از فيلمنامه نويس آن قدر هم نمي تواند بالا باشد.»(7)
در ارتباط با اين طرز تلقي نسبت به فيلمنامه و فيلمنامه نويس، سيروس الوند از گذشته مي گويد و ريشه هاي اين نگاه را ارائه مي دهد:
«... از سال هاي دور، تلقي اهل سينما اين بوده كه فيلمنامه علي الاصول كاري است نيمه تمام كه هر كس به فراخور حال و به اعتبار موقعيت و سمت هنري يا فني يا دولتي اش، مي تواند و يا به عبارتي حق دارد آن را تمام كند.در گذشته، اين مسئله مولود سهل پنداري نفس مقوله فيلمنامه نويسي بود، اكثر فيلم ها، اقتباس از فيلم هاي موفق و امتحان شده بيگانه بود. فصل بندي فيلمنامه معمولا با حضور و زير نظر كارگردان و تهيه كننده انجام مي گرفت و كار نويسنده درواقع گفت و گو نويسي و به اصطلاح خودشان،گفت و گو گذاري بود. بهترين نويسندگان فيلمنامه در سينماي قبل از انقلاب كساني بودن كه بهتر گفت و گو مي نوشتند. به همين دليل، برخي از مديران دوبلاژ نيز خود را نويسنده فيلمنامه پنداشتند ودست به كار نگارش فيلمنامه شدند، اين قضيه تمام و كمال به سينماي بعد از انقلاب كشيده شد...»(8)در يک جمع بندي كلي، آن چه از نظر دوستان بر مي آيد، اين است كه مجموعه سينما مشكلاتي دارد كه بايد اصلاح شوند، يعني هر جنبه اش اشكالاتي دارد كه اصلاح آن، مستلزم اصلاح جنبه هاي ديگر است و فيلمنامه نويسي را نمي توان خارج از اين مجموعه بررسي كرد.
با توجه به اين مطلب كه فيلمنامه نويسان ما بايد برخوردار از تخصص و نيز اهليت لازم در عرصه فيلمنامه نويسي باشند، ارائه تصويري عمومي از وضعيت و شرايط فيلمنامه نويسان ضروري به نظر مي رسد.
الف) فيلمنامه نويسان ما به علت عدم هر گونه حمايت مادي و فرهنگي، چشم انداز روشني پيش روي خود نمي بينند. نبود چنين نيرويي، باعث تشويش و اضطراب مداومي است كه تأثير فلج كننده اي برحس و ذهن آنها مي گذارد و مانع پرورش ظرفيت ها و استعدادهاي بالقوه آنها مي شود. دليل اصلي اين امر چنين است كه در سينما، انديشه تنها مشغله فيلمنامه نويس است.
ب) فيلمنامه نويس به دليل ماهيت كارش كه انساني است، دائم در جست و جو، كشف و به دست آوردن ايده ها، مضامين و سوژه هاي تازه و جذاب است. جايگاه تغذيه او جامعه است. اما بسياري از اين موضوعات همچنان در آن سوي مرز ممنوع قرار دارند.
ج) فيلمنامه نويس بعد از نوشتن فيلمنامه، كنار گذاشته مي شود و به عنوان جزئي از توليد فيلم،بر خلاف همه جاي دنيا حذف مي شود و امكان تبلور او با حضور در دل كار از بين مي رود.
د) عدم توجه و استقبال رسانه ها و مطبوعات از فيلمنامه نويسان، آنها را در سايه عوامل ديگر قرار داده و مانع معروفي آنها به جامعه سينمايي مي شود.
به اين ترتيب، مي توان موارد ديگري را اضافه كرد كه براي فيلمنامه نويسي نوين ايران ايجاد مشكل مي كند و فيلمنامه نويس ما در اين فضا بايد مجموعه اي از كارهاي گوناگون را انجام بدهد و از اين رو، تحت فشار زيادي است. در واقع، كاري كه يک گروه بايد انجام دهد، در ايران به عهده يک نفر است، كه آن هم به طور مداوم در معرض برخوردهاي گوناگون است. با ظاهري خير خواهانه و نقدگونه.
طبيعي است هر پديده به ويژه در حوزه هنر و فرهنگ در معرض نقد و نقادي، بازنگري و چالش هاي مختلف است كه صيقل خورده و راه تكامل مي پيمايد. ولي در مورد نقد بايد گفت كه متأسفانه يكي از ضعف هاي اساسي و فرهنگي ما، نهادينه نشدن سنت نقد و نقدپذيري است كه عارضه شاخص آن مخدوش شدن مرز ميان نق و نقد است. يعني بدون رعايت اصول نقد، اما به بهانه آن، با يک سويه نگري، ارائه طرح كلي، بزرگ نمايي نقاطي از ضعف خواسته يا ناخواسته به سوي تخطئه مورد نقد، حركت انجام مي گيرد كه راه به جايي نمي برد و واقعيت آن را ناديده مي گيرد.
در چنين نگاهي است كه كار فيلمنامه نويس ضعف انگاشته مي شود تا مجوز برخورد و مداخله ديگران در كار او توجيه شود. مهدي سجاده چي، با زباني طنز در اين رابطه مي گويد: «ما60 ميليون فيلمنامه نويس هستيم.60 ميليون فيلمنامه نويس دمكرات. ما از خودمان انتقاد مي كنيم چرا كه اغلب ماها معتقديم مشكل اصلي سينماي ايران فيلمنامه نويس است. يعني خودمان، مشكل اصلي خودمان هستيم...»
و «... در اين شغل من هيچ مسئوليتي ندارم، مطلقا هيچ. فوق العاده است، مگر نه؟ من هر چه بنويسم كارگردان چيز ديگري مي سازد... اين سنت سينماي ماست. يعني صاحب افكار من كارگردان است. چه خوب است كه آدم صاحب داشته باشد!»(9)
او ادامه مي دهد:
«ابتدا از فيلمنامه نويس هاي كارگردان متشكرم كه فيلمنامه هاي صد تا يه غاز فيلمنامه نويسان ديگر را با كلک زرين از هم باز شده مذهب مي كنند و فروتنانه نام اين عمل قهرمانانه خود را «بازنويسي » مي گذارند. حق به آنها توفيق دهد كه به حق افتخارهمه فيلمنامه نويسان هستند. از بازيگران، خدا مي داند كه اين فيلمنامه نويسان بازيگر، هنگامي كه گفت و گوهاي بي ارزش فيلمنامه ها را مي خوانند، رياضتي مي كشند كه بهشت برين، كمترين پاداش آنها خواهد بود. همين طور از فيلمنامه نويسان تهيه كننده، فيلمنامه نويسان فيلمبردار، فيلمنامه نويسان تدوينگر، فيلمنامه نويسان كارگر صحنه و فيلمنامه نويسان آبدارچي كه با زحمات شبانه روزي خود موجب سربلندي و پيشرفت روزافزون اين حرفه را فراهم كرده اند. ايضاً از فيلمنامه نويسان مسئول و مسئولان فيلمنامه نويس اعم از مستعفي و بركنار شه و همه و همه ديگر فيلمنامه نويسان تشكر مي كنم، آن قدر تشكر مي كنم كه جان از همه جاي تنم خارج شود... بله، چرا نه ؟ چرا سكوت؟ چرا حق ناشناسي؟»(10) اين مداخله ها، گاه تا آنجا پيش مي رود كه فيلمنامه نويسي مثل انسيه شاه حسيني را به شدت برافروخته مي كند و با اعتراض ناشي از حق طلبي اعلام مي كند:
«... معضلي كه گريبانگير فيلمنامه نويس ها ست همان گرگ هاري است كه راه را بر كسي كه سوداي رسيدن به سر منزل مقصود دارد، مي بندد و بر آن باريكه راه، جز مشتي استخوان بر جاي نم يگذارد و در نهايت تأسف در هيچ محكمه ارشادي هم عادلي پيدا نمي شود كه جانب جامه دريده خونين دل را دريابد. هر چه فكر مي كنم نمي توانم تصوير ديگري به غير از اين جنايتي كه بعضي فيلم ها تحت عنوان پرداخت نهايي بر فيلمنامه هاي بي دفاع روا مي دارند، داشته باشم. التبه گه گاه توجيهاتي از جمله شرايط توليد، عدم امكانات و چه و چه بارها و بارها از گوشه و كنار شنيده مي شود. اگر چه نمي توان منكر اين كمبودها شد، ولي ديگر زماني نيست كه بي هنري رقاصه را به گردن زمين كج انداخت. پس به اين نه چندان عزيزان بايد گفت كه ضعف آگاهي و عدم شناخت شما پردازشگران نهايي، از برقراي ارتباط بين واژه تصوير باعث مي شود فيملنامه نويس بعد از ديدن فيلمش از مخاطبان شرمنده باشد.»(11)
عباس اكبري، مترجم بسياري از آثار سينمايي كه مدرس و فيلمنامه نويس است، مشكل جدي را در اين رابطه از سوي تصميم گيرندگان توليد فيلم مي بيند.
«علت بي ارزش تلقي شدن فيلمنامه بر مي گردد به كساني كه تصميم مي گيرند، تهيه كنندگان و... نمود آشكارش مسئله دستمزد اندكي است كه به فيلمنامه نويس مي پردازند. فيلمي كه حدودا با صد و پنجاه ميليون تومان هزينه ساخته مي شود، به طور متوسط تنها يک يا دو درصدش دستمزد فيلمنامه نويس است. اين رقم را مقايسه كنيد با دستمزدي كه كارگردان براي كار خود دريافت مي كند؛ حدود ده درصد كل هزينه فيلم. در حالي كه اگر فيلمنامه نويس دستمزد مناسب خود را دريافت كند، مجبور نخواهد بود در طول يک سال سه فيلمنامه بنويسد. مي تواند سالي يک فيلمنامه بنويسد و بقيه سال را روي دانش و ذهن خود با ديدن و خواندن و فكر كردن كار كند تا مرتبا در كار نوشتن فيلمنامه استاد تر و مسلط شود...» (12)فيلمنامه نويسي نوين ايران با دو عامل اصلي رودرو است كه مي توان آن ها را سرمايه و سياست دانست. دو عاملي كه بيشترين تأثير و فشار را بر فيلمنامه دارند. در جايي،فيلمنامه درگير سرمايه است و در جايي سياست. فيلمنامه به شرطي مي تواند سير طبيعي خود را داشته باشد كه از اين دو قيد رها شود. سيروس الوند، با تأييد چنين ديدگاهي، مشكل اساسي سينماي ما را در شرايطي مي داند كه باعث مي شوند فيلمنامه از سير طبيعي خود جدا شود(13) او معتقد است وضعيت قبل از انقلاب به بعد از آن منتقل شد، چنين ادامه مي دهد: «... در نحوه عمل و در واقع پرورش داستان و نگارش فيلمنامه نهايي همچنان دخالت و اعمال نظر و در واقع تمام كردن كار از ناحيه ديگران ادامه يافت و حتي سرو و سامان گرفت و داراي حساب و كتاب و راه و رسم شد و عملا عناوين تازه اي پديدار شد مثل بازنويسي فيلمنامه و يا پرداخت نهايي و...
در گذشته، اين مسئله برخورد اعتراض آميز نويسنده را به دنبال نداشت، چرا كه اولا دستمزد نگارش تمام و كمال پرداخت مي شد و ثانيا، فيلمنامه با آن كه از صافي ذهن و تأثير قلم چند نفر گذر مي كرد، معهذا تنها يک نام ـ همان نويسنده اوليه ـ در مقام فيلمنامه نويس در عنوان بندي ها قيد مي شد. اما در سينماي بعد از انقلاب، مقوله بازنويسي به آنجا رسيد كه نويسنده بخشي از دستمزدش را عملا از كف رفته مي ديد و اين، در حالي بود كه نام ديگري را هم در كنار خود به عنوان نويسنده تحمل مي كرد! از اينجا واكنش ها شروع شد. كمتر نويسنده اي را سراغ داريم كه فيلمنامه بازنويسي شده اش را قبول داشته باشد...
واقعيت اين است كه فيلمنامه از همان ابتدا در برخورد با تهيه كننده تغيير شكل مي دهد. بعد مسئله مميزي است. نظارت هاي مميزي گاه تا به هم ريختن كل داستان و تغيير نتيجه گيري از موضوع پيش مي رود. در مراحل كار هر كس كه با فيلمنامه رو به رو مي شود، نقطه نظرهايي دارد كه به شدت مايل است مو به مو انجام پذيرد. فيلم بردار مطابق ذوق و سليقه خود، صحنه هايي را تغيير مي دهد. شب را به روز تبديل مي كند و داخلي را به خارجي. بازيگران اصلي هم كه براي خود حق آب و گل دارند، آنها هم به دنبال ريشه هاي شخصيتي نقش مي گردند و اين قضيه شناسنامه نداشتن آدم ها كه ديگر ريشش درآمده و اين كه بعضي بازيگران محترم دوست دارند محور همه خوبي ها باشند و تجلي همه پاكي ها، بازيگر نقش منفي هم كه دنبال سوراخي در فيلمنامه مي گردد كه متحول شود و يا حداقل صحنه اي به وجود آيد كه رفتار و كردار ناپسندش را در فيلم توجيه كند. همه اين موارد هم بيشتر از سر خيرخواهي و در جهت بهتر شدن فيلم پيشنهاد مي شود. پيشنهادهايي كه اگر مورد موافقت قرار نگيرد، چه بسا كه از همان ابتدا علاقه و صميميت پيشنهاد دهندگان را نسبت به فيلم خدشه دار و يا احتمالا منتفي سازد.
فيلم ساخته شده و حالا نوبت بازبيني رسمي است و بعد دريافت پروانه نمايش. بازنويسي آخر را منتقد مي كند و آن جمله معروف كه اگر ننويسند انگار تحويلمان نگرفته اند(اشكال اساسي فيلم در نداشتن فيلمنامه اي منسجم، منطقي و مستدل است كه...) يعني منتقد عزيز هم تمايل دارد يک بار ديگر فيلمنامه را بازنويسي كند و آن گونه كه خود ديده است به فيلم برگردانده شود.»(14)
از منظري ديگر، پاره اي از صاحب نظران، مشكلي كه پيش روي فيلمنامه نويس مي بينند، صنعتي نشدن سينماي ايران است. يعني مشكل اساسي را در غير صنعتي بودن اين سينما عنوان مي كنند و مي گويند: هنگامي كه توليدات ما قائم به ذات نيست، نمي توان انتظار پيشرفت در عرصه هاي ديگر سينما را داشت.
گروهي نيز، نبود پشتوانه ادبيات دراماتيک را ـ كه در سينماي ما ضعيف است ـ نام مي برند. حميد گرشاسبي، منتقد، چنين مي گويد:
«به گمان من، ضعف اساسي سينماي ايران در بخش اجرايي آن است. يعني آن بخش كه يک رسانه مكتوب ـ فيلمنامه ـ را تبديل به رسانه اي تصويري ـ فيلم ـ مي كند. اين بخش مي تواند شامل همه عوامل حوزه توليد شود كه اگر با فاصله به اين هرم بنگريم، صندلي كارگردان را در نوک آن مي بينيم. ضعف حوزه اجرايي مي تواند ريشه در علل گوناگوني داشته باشد كه مهم ترين آنها فقر تكنولوژيک و كم دانشي است.»(15)
از نظر او نقش فيلمنامه نويس در اين فضاي به زعم او آكنده از عسرت، چنين است: «... در واقع فيلمنامه نويس چاره اي ندارد كه جور بقيه را بكشد، اوست كه بايد اثري به شدت پر مايه ارائه دهد كه اگردر اجرا ريزش هايي حاصل شد تتمه آن چيزي باشد كه خيلي هم مخاطب را پس نزند»(16)
گرشاسبي، سپس به يک بررسي كلي از وضعيت فيلمنامه در اين سو و آن سوي جهان اشاره مي كند. او معتقد است: «امروزه فيلمنامه، حتي در سينماي عظيم هاليوود نيز به اندازه دهه هاي گذشته ارج و قربي ندارد، داستان ها تكراري و بارها ديده شده اند، براي رفع اين مسئله همه چيز به بخش اجرايي واگذار شده است اما شايد اين حرف را به سختي بتوان به باور رساند.در يک بررسي اجمالي از بهترين هاي امروز سينماي دنيا، مي بينيم كه مي توان خرده هاي بسياري بر فيلمنامه هاي آنان گرفت، حفره هاي زياد و بي منطق در روابط علت و معلولي چيدمان تصنعي وقايع و... بله همه اينها را مي توان در فيلم هاي مطرح ديد، اما آن چه سبب مي شود تا به راحتي از كنار چنين ضعف هايي بگذريم، قدرت حوزه اجرايي است.
اما در اين سو، در سينماي ايران، اوضاع برعكس است، فيلمنامه نويس بايد بكوشد اثري حداكثري داشته باشد تا به بيننده اثري حداقلي داده شود، اين موضوع، كار فيلمنامه نويس را سخت و جايگاه او را پر ارزش مي كند. به نوعي دارم مي گويم كه فيلمنامه نويس مي تواند عنصري نجات بخش باشد، به شرط آن كه خود نيز قوي باشد.»(17)
شادمهر راستين، منتقد و فيلمنامه نويس، در اين زمينه نظر خود را با صراحت اعلام مي كند: « فيلمنامه، واقعا مشكل نيست. فيلمنامه خيلي جلوتر از فيلم است. تا به حال نشنيده ام بازيگري بگويد من خيلي خوب بازي كردم ولي كارگردان اجازه نداد. ولي تقريبا هميشه اين جمله تكرار شونده وجود دارد كه فيلمنامه من بهتر از فيلم بود. مثل معماري است. معماري در جهان از تكنولوژي ساخت جلوتر است و من مطمئنم فيلمنامه در ايران از تكنولوژي اجرا خيلي جلوتر است. كافي است فيلمنامه هاي چاپ شده را با فيلم هاي ديده شده مقايسه كنيد، هميشه تصور شما بهتر است. من مطمئنم كه اگر بخش دولتي روي پشتوانه ها كار كند، فيلمنامه نويس ها هم استقبال مي كنند، اين روش باعث مي شود سينما نجات پيدا كند. مشكل سينما در نرم افزار نيست بكله در سخت افزار آن است.»(18)
شادمهر راستين به يكي از راه هاي برون رفت از آن چه گروهي مشكل سينما مي خوانند، اشاره مي كند: همان طور كه گفته شد، فيلمنامه عملي است در حوزه انديشه كه نيازمند امنيت است. امنيتي در پرتو ا منيت شغلي كه بخش اعظم آن، خارج از حوزه كاري و توان فيلمنامه نويس است.
وقتي گفته مي شود فيلمنامه پايه و اساس فيلم است، بايد به آن باور عملي داشت نه اين كه به عنوان يک شعار آن را مصرف كرد. باور عملي يعني حمايت مادي و معنوي از فيلمنامه نويس. فيلمنامه نويس شغلش انديشه است، انديشه در حوزه فرهنگ قرار دارد. سازمان هاي فرهنگي مسئول در اين رابطه كه بارها اعلام كرده اند بالا بردن توانمندي فرهنگي از طريق رفع موانع بروز خلاقيت و توليد فرهنگي ملي امكان پذير است، به روشني وظايفي را كه بر دوش آنها قرار داد نشان مي دهند.
مگر سالانه صدها ميليون تومان براي توليد فيلم هزينه نمي كنند. پس چرا جاي فيلمنامه خالي است ؟ مگر نه اين كه گفته مي شود اساس، فيلمنامه است؟
سال هاست شاهديم كه فيلمنامه هاي ضعيف يا متوسط كارگردان ها ـ به جز تعداد انگشت شماري كه جزو استثناها به حساب مي آيند ـ به سادگي مورد حمايت ودر چرخه توليد قرار مي گيرند. اين به نوبه خود يكي از صدمات جدي به فيلمنامه نويسي ايران بوده است كه نتيجه قابل اعتنايي نيز به بار نياورده است.
حمايت ديگر اين است كه امكانات مالي توليد فيلم هايي ضعيف كه قبل از ساخت نتيجه آن قابل تشخيص است را براي فيلمنامه نويسي هزينه كرد و بعد نتيجه را ارزيابي كرد. واقعا چه ايرادي دارد؟ اين گونه مي توان با طبيعي كردن فضاي توليدفيلمنامه، به دور از تشويش ونگراني، نيروها وپشتوانه هاي اصلي سينما را در مسير خلق بهتر هدايت كرد. فيلنامه نويسان ما كه مسئله اصليشان فيلمنامه است، خود بهتر مي توانند بر ضعف هاي موجود در اين عرصه بپردازند و راه هاي برون رفت از مشكلات را پيدا كنند. آن چه در اين راه هزينه مي شود، در اصل سرمايه گذاري است. كاشتن دانه در خاک است كه در آينده محصول خواهد دارد. به جز اين كه اگر باشد:
غير معشوق ار تماشايي بود عشق نبود هرزه سودايي بود
اين، در حالي است كه فيلمنامه نويسي نوين ايران، علي رغم نوپايي اش، توانسته جهشي پيدا كند و از فيلم پيشي بگيرد. آن هم در غيبت و نبود سنت ادبيات دراماتيک.
مي دانيم، قوت سنت فيلمنامه نويسي در سينماي غرب مولود قدرتمند ادبيات نمايشي و داستاني است كه در آن مرز و بوم، بيش از دو هزار سال سابقه دارد و در اين دو هزاره نيز تقريبا به طوري پيوسته تداوم داشته است.
توجه به تجارب آنها مي تواند براي سينماي ما مفيد باشد، در آنجا، وجود گروه ها و مؤسسات خصوصي فيلمنامه نويسي است كه به صورت كارگاهي و با مشاركت چند فيلمنامه نويس به توليد فيلمنامه مبادرت مي كنند و با حمايت از آنها، امكان نگارش متون مناسب را فراهم مي سازند، در واقع، اين مؤسسات يابنگاه ها با گردآوردن فيلمنامه نويسان مستعد به دور هم، امكان ارائه مشاوره و همكاري در توليد فيلمنامه و همچنين امكان حمايت از حقوق فيلمنامه نويسان را فراهم مي سازند و اين دو عامل در كنار يكديگر به رشد و شكوفايي حرفه فيلمنامه نويسي در سينماي غرب انجاميده است.
فرهاد توحيدي مي گويد:
«... به قول كلام حكمت آموز قديمي ها، احترام امامزاده به متولي آن است. اهل فن، خود بايد همت كنند تا فيلمنامه نويسي به عنوان حرفه اي تخصصي و بسيار مهم در مجموعه هنر ـ صنعت سينماي ايران، شأن و منزلت لازم خويش را باز يابد. بايد باور كرد كه فيلمنامه نويسي چون هر هنر ديگر از فيلمنامه نويسان اعتبار مي گيرد نه بر عكس.»(19) براي رشد سينماي ايران، بايد ضمن نظام مند كردن سينما و از پيش پا برداشتن موانع جدي رشد آن ظرفيت ها و استعدادهاي بالقوه را پروش داد و از آنها بهره گرفت و زمينه را بايد طوري فراهم ساخت كه به فيلمنامه نويسي به عنوان يک هنر معتبر بها داده شود.
محسن دامادي معتقد است:
«... شرح تنگناهاي مختلف براي فيلمنامه نويسان از بس گفته شده ضرورت تكرار ندارد. اما با اطمينان مي گويم كه در فيلمنامه نويسان اين امكان بالقوه فكري هست كه در خدمت هدف عالي فرهنگي باشند و به قول مولانا:
آدمي عظيم چيز است. در وي همه چيز مكتوب است. حجب و ظلمات نمي گذارد كه او آن علم را در خود بخواند. حجب و ظلمات، اين مشغولي هاي گوناگون است و تدبيرهاي گوناگون دنيا و آرزوهاي گوناگون... بنگر كه چون اين ظلمات و حجب برخيزد، چه سان واقف گردد و از خود چه علم ها پيدا كند...»(20)
پي نوشت ها :
1. مجله فيلم نگار پيش شماره 2، گفت و گوي مستقيم
2. مجله فيلم شماره 108
3. ماهنامه فيلم و سينما شماره 13، گفت و گوي مستقيم 1376
4. ماهنامه فيلم و سينما
5. فصلنامه فارابي شماره 26 ـ سال 1376
6. مجله فيلم نگار شماره 3
7. مجله فيلم نگار شماره 2
8. هفته نامه سينما شماره 28 ـ سال 1371
9. فيلم و قلم نشريه داخلي كانون فيلمنامه نويسان شماره 1
10. همان
11. هفته نامه سينما شماره 28
12. مجله فيلم نگار شماره 1
13. مجله فيلم شماره 108
14. هفته نامه سينما 28
15. فيلم نگار شماره23.
همان.16و17
18. درآمدي بر اقتباس هاي سينمايي / انتشارات فارابي / فيلم نگار
19. فصلنامه نقد سينما شماره 12
20. هفته نامه سينما شماره 68
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}